Jackson Pollock de Frank O’Hara

„Arta e plină de lucruri pe care le cunoaște toată lumea, de adevăruri general acceptate. Chiar dacă toată lumea e liberă să le folosească, principiile general acceptate au foarte mult timp de așteptat înainte de a-și găsi o aplicare. Un adevăr general acceptat trebuie să așepte după o doză rară de noroc, doză de noroc care apare doar o dată la o sută de ani, pentru a-și găsi o aplicare. O asemenea doză de noroc a fost Scriabin. Așa cum nici Dostoievski nu e doar un romancier și nici Blok nu e doar un poet, Scriabin nu e doar un compozitor, ci o ocazie pentru laudă perpetuă, sărbătoare și triumf personificat al culturii ruse.”

Pasternak, Îmi amintesc 

(Essai d’Autobographie)

O astfel de ocazie e și Jackson Pollock pentru cultura americană. La fel ca artiștii ruși de care vorbește Pasternak, lucrările lui au fost alimentate de rădăcini internaționale, dar au fost create într-o națiune și într-o societate care au știut, dar au refuzat să recunoască adevărurile despre care vorbește Pasternak.

Menționăm că Pasternak plasează aceste adevăruri generale la plural, pentru că într-o anumită eră cultura e capabilă să trateze în același timp mai mult de un adevăr general. Cu toate acestea, puțini artiști sunt capabili să întrețină mai mult de unul de-a lungul carierei lor, iar în cazul în care sunt capabili, de cele mai multe ori sunt mai degrabă acuzați că nu au un „stil coerent, uniform”, decât lăudați pentru asta. Nici măcar Picasso nu a reușit să scape de acest tip de critică. O asemenea critică e, însă, panoramică și non-specifică. Tinde să rezume, nu să scoată la suprafață. E o metodă extrem de folositoare dacă adevărul e unul singur, dar atunci când există o multitudine de adevăruri, e limitativă și induce în eroare, de cele mai multe ori incluzând o preferință asupra unuia dintre adevăruri și contribuind astfel la evitarea recunoașterii valorii culturale.

Dacă există o unitate în opera lui Pollock, ea e reprezentată de o autocunoaștere drastică ce pătrunde în fiecare perioadă a artei sale și stă la baza fiecărei schimbări de atitudine, fiecărei căutări. Dacă luăm arta sa ca pe un întreg, găsim ego-ul său absorbit cu totul de ea. Alegând să fie „în” fiecare pictură, așa cum chiar el a afirmat, s-a abandonat pe sine în favoarea necesităților culturale, care, la rândul lor, l-au eliberat de piedicile externe inerente artei ca o ocazie a preocupării culturale extreme, piedici externe actului de aplicare a unui adevăr specific unui eveniment cultural specific, pe care l-a așteptat pentru a-l dezvălui în totalitate. Nu e automatism sau exprimare a sinelui, ci perspicacitate. Perspicacitatea, dacă e ocazională, funcționază critic; dacă e cauzală, funcționează creativ. Ultima îi e caracteristică lui Pollock, care a fost agentul ei și a cărui artă e dovada ei. Perspicacitatea creativă e cea mai mare calitate pe care o poate avea un artist și cea mai grea povară pe care o poate purta un om.

Arta de început

Chiar dacă Pollock e cunoscut drept adeptul suprem al picturii non-figurative datorită publicității enorme care a luat naștere în jurul picturilor sale „stropite” de la sfârșitul anilor ’40 și începutul anilor ’50, criza artei figurative ca opusă artei non-figurative l-a urmărit toată viața. Spre deosebire de contemporanii săi europeni, pentru el arta nu a fost o chestiune de decizie asupra stilului și apoi explorare a posibilităților acestuia. El a explorat ca artist posibilitățile de descoperire a propriei persoane, iar făcând asta a acceptat, absorbit și extins toate materialele înspre care se întorcea instinctiv, materiale pe care după aceea noi ajungem le considerăm total compatibile cu arta sa. Metoda lui era incluzivă: nu excludea, de la o perioadă la alta, elementele în care găsise înainte un anume înțeles al unei naturi diferite. Din acest motiv, găsim elementele unei relații, chiar dacă disparate, între Untitled din 1936 și Moon Vibrations din 1953, între Untitled din 1937, pe care Sindey Janis l-a indicat drept prima dintre picturile „peste-tot”, care mai târziu i-au preocupat pe câțiva din contemporanii lui, și propriile sale picturi „peste-tot” de mai târziu, ca Untitled din 1950 și Frieze din 1953-55. De aceea imaginile figurative din excelenta perioadă alb-negru a anilor 1951-52 se înrudesc cu numeroase desene de la începutul carierei sale, în care modifica stilurile lui Picasso și André Masson cu propria lui concepție (pe atunci naturalistă) asupra spațiului și incidenței. Un bun exemplu a ceea ce a reușit în cazul ultimei, unde spațiul devine câmpul incidenței, e White Horizontal, din 1941-47, o realizare provizorie pentru Pollock, chiar dacă ramificațiile descoperirilor pe care le-a făcut rămân în arta lui și în arta altora până în zilele noastre.

Mexicanii

Pollock, de la început, a avut un anumit talent pentru dramă în sensul unei revelații prin stres și conflict. Perioada lui de studenție a fost atât de bine și aprofundat expusă de Sam Hunter în prefața expoziției Pollock pe care a orrganizat-o la Museum of Modern Art, în 1956, că o rederulare detaliată a evoluției ei ar fi repetitivă.

Nu e surprinzător că Pollock, după ce a trecut prin încercarea făcută de profesorul său, Thomas Benton, de a explora expresia eroică regională, va deveni interesat de lucrările lui Rivera, Orozco și Siqueiros, care erau deja la modă atunci. La mijlocul anilor treizeci, Rivera pictase deja mural în New York, San Francisco și Detroit, și realizase, pentru Rockefeller Center, pictura care a fost refuzată, având în vedere publicitatea de care urma să aibă parte, din cauza portretului lui Lenin. În momentul acela Rivera enunțase deja celebrul dicton conform căruia arta ar trebui să exprime „noua ordine a lucrurilor […] și că evident, locul acestei arte, […] aparținând maselor, este pe zidurile clădirilor publice”. Chiar dacă Pollock era interesat, cu siguranță, mai mult de arta lui Orozco și Siqueiros, afirmația lui Rivera ar putea să fi arătat cumva direcția dimensiunilor eroice ale Mural-ului său și ale capodoperelor anilor ’50, Autumn Rhythm, Number 32 și One. Acestea sunt, fără dubiu, picturi pentru mase, și în același timp picturi pentru meditație individuală.

Pe de altă parte, desenele și picturile realizate în perioada în care Pollock era interesat de Orozco și Siqueiors îmi par a fi niște studii ale propriului tratament arogant-dramatic aplicat subiectului – nu arta îl interesa aici, ci atitudinea celor doi față de conținut, convingerile lor. Picturile „cu substrat social american” ale anlor ’30 și ale primei jumătăți a anilor ’40 par nesigure prin comparație. Iar Thomas Benton face ceva neobișnuit de interesant când îi introduce pe El Greco și pe manieriștii italieni în Marea Criză, indiferent de cum au ieșit de fapt picturile respective, dar acel ceva nu are forță.

Suprarealism

Influența suprarelismului, chiar dacă suprarealismul ca mișcare a produs foarte puține capodopere, a fost considerabilă și de prea puține ori a primit recunoașterea meritată. E adevărat că perioadele suprarealiste ale lui Picasso, Miró și ale altora au produs picturi excelente, dar personalitățile puternice ale acestor artiști, raza foarte largă de acțiune a creativității lor tind să minimalizeze datoria lor față de suprarealism. Pentru pictorii americani, cred eu, importanța influenței suprarealismului se găsește nu neapărat într-o stimulare directă. De exemplu, toate fundamentele conștiinței artistice și încrederii artistice au fost schimbate în America de suprarealism, și chiar dacă se vede mai bine în literatură decât în pictură felul în care acesta a influențat viața din America, concluziile de bază ale luptei suprarealiste pentru sensul subliminal afectează toată arta modernă care nu este comercială și o mare parte a artei care este comercială („convingătorii ascunși”, de exemplu).

Teoria de bază a suprarealismului este o eliberare mult mai mare din restricțiile formei preconcepute decât orice experiment idiosincratic și a reușit, într-un final, să distrugă viziunea post-renascentistă a structurii vizuale care se sprijină pe raționalizări și silogisme ale științei semi-populare. Că principiile suprarealismului au fost adesea expuse în pictură prin mijloace total opuse realizărilor autentice ale cubismului nu neagă faptul că suprarealismul a distrus, în vreme ce cubismul doar a subminat aceeași bază raționalistă. Cubismul a fost o inovație, suprarealismul o evoluție. Primul a lucrat în materie de tehnică, al doilea în materie de conținut. Adevărurile implicite ale suprarealismului au fost atinse și sugerate de Picasso (care nu avea nevoie de ele) și de Masson (care avea), dar au trebuit să aștepte lucrările lui Pollock și ale altor artiști americani precum Mark Rothko și Clyfford Still, pentru a fi recunoscute, pentru a prinde viață, pentru a vorbi, pentru a fi aplicate. Suprarealismul a impus nevoia, la fel și eliberarea, de a spune ceea ce înțelegi și de a înțelege ceea ce spui, fără nicio afecțiune pentru a spune sau a înțelege. Max Ernst e, pentru mine, un pictor „afectat”. În ceea ce privește imaginea amerindianului, a picturii în nisip, cea mai naturală și fragilă dintre arte, a promontoriului vestic, care par să-i fi bântuit subconștientul din când în când, repetându-se prin aluzie, multele „influențe” care pot fi următire sunt mai puțin interesante ca influențe decât ca materiale pentru reevaluarea energică a lui Pollock. Acum că Pollock le-a atins și clarificat, e greu să vedem acele materiale așa cum le-a văzut el. Prin calitățile lor, pe care el le-a creat prin arta lui și pe care le găsim legându-le pe ele de el, nu prin analogizarea lui față de ele, Pollock le-a făcut reale pentru noi și în afara artei lui, ca un derivat cutural al propriilor sale realizări. Acest lucru e valabil și pentru Miró, ale cărui picturi au fost amplificate de Pollock.

Arshile Gorky

Gorky, un pictor magnific, ne oferă un caz de reevaluare artistică în puternic contrast cu cel al lui Pollock. Pentru că Gorky e asimilat, în pictura americană, cu dezvoltarea artei europene nu neapărat recente. Dar prețul plătit a fost Europa. Gorky, cu geniul lui straniu, e capabil să facă anumite aspecte din Picasso grosolane, din Miró frivole, din Masson ca de plumb; și până și un maestru ca David poate părea mult prea explicit când îl compari cu The Orators (acum distrusă) sau Diary of a Seducer. Nu și cu Pollock, care nu și-a apropriat (așa cum un artist are dreptul s-o facă – încerc doar să evidențiez o distincție) frumosul, freneticul, urâtul sau candidul din alții, ci a adăugat și a dat totul înapoi artei celorlalți, ca și cum ar fi fost o reinterpretare în beneficiul tuturor, o clarificare și apoteoză care nu distrug lucrul vizibil, fie că el e natură sau artă, ci îl conservă într-o abordare pură. Foarte puține lucruri, aparent, au fost asimilate sau absorbite de Pollock. Ele au rămas intacte și au fost înapoiate. Vopseaua e vopsea, scoicile și sârma sunt scoici și sârmă, sticla e sticlă, pânza e pânză. Nu găsești, în arta lui, o mașină de scris care devine un stomac, un burete care devine un creier.

Male and Female, 1942

Prima lui capodoperă, Male and Female, a fost pictată când Pollock avea treizeci de ani și rezumă interesele sale din anii precedenți, e fluentă în imagini, puternică în postură; cei doi protagoniști stau unul lângă altul într-o învălmășeală de semne cabaliste și numere și rafale de emoție. Sunt în căutarea unui simbol unificator. Această unitate e găsită de Pollock prin confuzia brațelor și alegerilor lor, în unitatea căutării lor, care e comună. Ca în faimosul Girl Before a Mirror al lui Picasso, fiecare imagine reflectă trăsăturile sexuale ale celeilalte, dar acum accentul e pus pe dragostea care le-a determinat căutarea. Nu sunt imagini dublate în sensul suprarealist de rutină, ci au multiple atitutdini. În anumite momente pot fi văzute față-n față, în altele pot fi văzute privind în aceeași direcție (la stânga), apoi cu spatele una la alta, dar cu amintirea confruntării vie în posturile lor. Idei de ochi (în dreapa sus și la mijloc, în stânga mijlocului sau în dreapta jos) privesc observatorul, ca și cum ar apăra îndrăgostiții fără să-i acopere. Tinerețea și ambivalența lor sunt reprezentate de splendoarea culorilor și relevanța ei aproape brutală pentru subiect.

Având în vedere că mai multe din picturile acestei perioade au titluri mitologice, ar putea să nu fie tocmai greșit să ne întrebăm dacă nu s-ar putea cumva ca masculul și femela să aibă vreo semnificație alegorică. În mod sigur, pictura nu are motivații sexuale suprarealiste sau freudiene. E o expresie a violenței clasice, ferme; avem în față în același timp problema și soluția. Imagistica nu e senzual-privată, ci categoric sexuală, expusă chirurgical. Obscuritatea relației este clară. Ocazia este importantă și publică.

În The She-Wolf, din anul următor, una din cele șase lucrări care au la bază probabil alegoria cu Lupa, care i-a salvat pe Romulus și Remus, subiectul avansează cu mamelele pline spre un copil a cărui față pare să fie în stânga jos. Copilul e, fără urmă de dubiu, Romulus, pentru că chiar dacă lupoaica i-a îngrijit pe ambii frați, Romulus l-a ucis mai târziu pe Remus. Încă nu îi alăptează, iar Romulus, cel mai puternic, va fi primul alăptat.

Că Pollock era extrem de interesat de mitologia din jurul lui Romulus și Remus pare destul de clar. Pentru a menționa doar câteva cazuri, ne putem aminti că atunci când Romulus și Remus au ajuns să rivalizeze pentru conducerea a ceea ce avea să devin Roma, întâietatea s-a decis după semnele și zborul păsărilor. Remus a văzut numai șase vulturi, Romulus doisprezece; așa că Romulus a condus. Acesta s-ar putea să fie subiectul din Bird Effort, din 1946. Mai târziu, după ce îl ucisese deja pe Remus, Romulus era evitat de vecinii lui. Făcându-și sanctuar într-o pădure sacră, s-a înconjurat de criminali, fugari și străini (viitorii cetățeni ai Romei). Privat de posibilitatea unei căsătorii cu membrii ai triburilor vecine, Romulus a organizat jocuri și festinuri în onoarea zeului Consus, ținute în mare secret, la care erau aduse virgine răpite. Poate una din aceste festivități e subiectul celebrat în Guardians of the Secret, o pictură care e o întruchipare a delimitării spațiale și a formalismului pasional, formalism adus într-un punct al defensivei expresioniste. Dacă e așa, Wounded Animal e unul dintre sacrificiile de la aceste Consus-uri. Ni se spune că în timpul uneia dintre aceste celebrări a avut loc violul sabinelor, Așa cum știm, sabinii au fost înfrânți, dar un dezastru major a fost evitat prin intervenția sabinelor, care și-au îndemnat tații și soții să depună armele. Toate sabinele au ajuns apoi să trăiască în Roma, iar regele lor a condus alături de Romulus. Mi se pare că dragostea stranie și ambivalența din Male and Female reflectă exact această comuniune a romanilor cu sabinii, despre care ni se spune că a avut „consecințe salutare”. Mural trebuie să fie festivalul bahic de după acest deznodământ, impregnat cu ardoarea abstractă a imaginilor din alte picturi ale seriei.

Pasiphaë și alte picturi

Toate aceste lucruri par a duce interpretarea într-un punct mai degrabă fantezist, dar chiar dacă e greșit, măcar reușește să determine aruncarea unei priviri mai atente asupra picturilor, fie pentru a o confirma, fie pentru a o nega. Și încă nu am terminat cu mitologia. E incredibil amănuntul în care Pollock a investigat derivările suprarealismului care se potriveau în mod special temperamentului său, fără a devia în facil și fără a mistifica. Măreția lui Pasiphaë poate fi găsită tocmai în candoarea bogăției și licențiozității ei. Paleta ei variată produce o aură de decadență viguroasă, la fel ca pleoapele cerné ale Caterinei cea Mare, viguroase până la limita plictiselii. Nu e doar o pictură fermecătoare, e farmec în pictură. Departe de liberalismul steril al unui Gide, Pollock își însușește natura bestialității (la care tindeau mulți suprarealiști, dar la care nu au ajuns pentru că erau fie prea precoci, fie prea dezgustați pentru a o accepta) și îi recunoaște originalitatea impulsului și a acțiunii. În această pictură, încă mitologică, ne deplasăm din zona alegoriei în zona dezastrului uman al dorinței – fatal, imaginativ, deliberat. E ritualul unui act uman original și astfel nobil – iar mitologia apare atunci când artistul vede întreaga ei splendoare legendară, nu doar o poveste spusă de o damă de companie într-un bar din Melbourne (așa cum ar vedea-o T.S. Eliot sau Francis Bacon). Figura rigidă, ațintită a lui Pasiphaë e prezentă, cu toată cunoașterea ei anterioară a Minotaurului și cu dorințele ei carnale, așa cum sunt și alte figuri ale fanteziei sau necesității ei; un dreptunghi din partea stângă care conține semnătura autorului e ca un calendar al condamnării ei. E o recunoaștere a ritualului pe care el îl reînnoiește. Pentru că, la Pollock, Pasiphaë nu e cucerită de un zeu care a luat forma unui taur, ci chiar de taur.

Dacă There Were Seven in Eight, o pictură remarcabilă din 1945, are la bază, așa cum cred eu, Seven Against Thebes, atunci are în același timp și o relație puterică cu Mural din 1953. Iconografia nu se distinge la fel de bine ca în Pasiphaë, care e aproape pictura ei geamănă, dar chiar și așa e puternic implicată în descoprirea rituală a unui eveniment recognoscibil. Strălucitoare și atenuate, figurile sale duble sunt dominate de o singură figură împărțită în două bucăți egale, Eteocles-Ploynices, frații care au căzut de acord să alterneze anii de domnie în regatul tatălui lor, Oedip. Când nu au mai fost de acord, iar Eteocles nu a vrut să renunțe la tron când a venit rândul lui Polynicces să domnească, acesta din urmă a atacat cetatea cu șapte generali. Bătălia ajungând într-un punct mort, al „optulea” general a trebuit să decidă conflictul în luptă directă, iar astfel cei doi frați s-au ucis reciproc. Dacă ardoarea rece și preocuparea pentru linia de putere din pictură e legată de acest mit, mitul e de asemenea apropiat de o înțelegere a unor juxtapuneri complicare și a unei unități misterioase de forme.

Notă

Datorită interpretării speciale pe care temperamentul său a dat-o suprarealismului, Pollock, și numai el în timpurile noastre, a reușit să exprime înțelesuri mitice cu convingerea și finalitatea trecutului. Oricare ar fi fost calitățile pe care le-a văzut în aceste mituri, ele nu au fost stereotipurile sau obiectele prezentului care au făcut din atâția dramaturgi specialiști și din atâția pictori academicieni.

Gothic, 1944

Aici e efluxul sufletului, 

Efluxul sufletului vine dinăuntru prin

porți acoperite de verdeață, ridicănd mereu întrebări,

Aceste dorințe de ce există ele? aceste gânduri în

întuneric de ce există ele?

– Whitman

Totemism

Folosirea figurilor totemice în diferite grade de abstracțiune apare în mai multe perioade ale creației lui Pollock. Sunt zeii de casă, să le spun așa, ai interesului său în arta amerindiană și par a trimite de fiecare dată un spirit protector în picturi. Vedem această figură în Birth din 1937, în complicata sa reînnoire a vieții; în Guardian of the Secret, din 1943, cei doi păzitori totemici stau în dreapta și în stânga dreptunghiului central care conține secretul hieroglific, în timp ce dedesubt se ghemuiește un câine ca Anubis, cu un ochi deschis și urechile ascuțite. Sau sunt cumva figurile astea chiar Romulus și Remus, păzind orașul lor tânăr de vecinii lor ostili, cu ajutorul lupoaicei? Toate aceste interpretări pot fi pertinente, pentru că Guardian of the Secret e o întâlnire între Estul apropiat și Vestul îndepătat, o pictură a unității creată din fuziunea elementelor artei egiptene, romane și amerindiene. Că adevăratul sens al acestor figuri e mai degrabă evocativ decât denotativ e o caracteristică a artei totemice.

După explorarea acestor figuri cu mare autoritate și o certă finalitate în două frumoase picturi din 1944 și 1945, Totem I și Totem II, Pollock pare să avanseze în anul următor direct în „secret”. Aparent, dreptunghiul central din Guardians of the Secret devenise nu doar subiectul celor două picturi profetice ale anului respectiv, The Blue Unconscious și The Key, ci și subiectul multora dintre picturile non-obiectuale care le-au urmat și care au dezvelit secretul hieroglific și i-au dizolvat semnele într-un lirism de impact imediat și claritate spirituală.

Action painting

În starea de claritate spirituală nu există secrete. Efortul de a ajunge într-o asemenea stare e monumental și agonizant, iar odată atinsă, e chinuitor s-o păstrezi. În starea aceasta, totul devine clar, iar Pollock a reprodus înțelesurile pe care le găsise cu o fluență, generozitate și expansiune uluitoare. Asta nu e o stare mistică, ci acumularea pe parcurs a unor decizii și eradicarea convingerilor contradictorii petru a ajunge la angajamentul total al spiritului în expresia înțelesului. Atât de dificilă e dobândirea ei, că atunci când starea a fost, într-un final, atinsă, pare că în procesul atingerii ei a fost luat deja numărul maxim de decizii, că artistul a ajuns într-un spațiu nelimitat de aer și lumină, în care spiritul poate acționa liber și cu o cunoaștere nepremeditată. Acțiunea lui e instantaneu artă, nu prin voință, nu prin poziționare estetică, ci printr-o unicitae a intenției, care e rezultatul tuturor competențelor respinse și al tuturor convingerilor găsite impuse asupra sa de ascensiunea lui stranie. 

Dar câtă claritate poate exista într-un om? Această stare poate fi scopul suprem al unui artist, dar pentru om e teribilă. Numai artistul care a ajuns în această stare ar trebui să facă parte din action painting-ul lui Harold Rosenberg, pentru că numai atunci când artistul e în această stare, „acțiunea” sa e semnificativă pur și simplu prin sine însăși. Arta de acest tip e nouă în istoria civilizației vestice, iar starea spirituală a creării ei e la fel de diferită față de starea artiștilor precedenți pe cât de diferite sunt picturile de cele ale artiștilor precedenți. Action painting-ul nu a apărut miraculos din neant, și e interesant și chiar reconfortant să faci analogii nu neapărat forțate cu stilul predecesorilor, pentru că arta e, până la urmă, tezaurul vizual al lumii, dar și al individului. Chiar și așa, acest nou tip de pictură are toate calitățile pasiunii și disperării lirice, fără măști și fără inhibiții, de negăsit în alte ere; nu e surprinzător faptul că pusă față în față cu distrugerea universală, așa cum ni se spune, arta noastră vorbește în final cu o forță nestăvilită și cu o onestitate nefiltrată unui viitor care ar putea foarte bine să nu existe, într-un ultim efort de recunoaștere care e justificarea existenței.

Picturile de acest tip ale lui Pollock, care au apărut între 1947 și 1950 și apoi din nou între 1952 și 1953, culminând cu eroicul Blue Poles, sunt celebrări dureros de frumoase a ceea ce va dispărea sau a dispărut deja din lumea asta sau ceea ce poate fi distrus în orice moment. Urgența plăcerii sale din operele majore ale perioadei e la fel de mare și la fel de potrivită timpului nostru ca urgența din Guernica, însă fără evidența celei din urmă.

1947 – 1950

Nu toate picturile non-obiectuale ale lui Pollock sunt dedicate acestei plăceri. Cu mijloace din ce în ce mai inventive și radicale, a împins o varietate de modalități de expresie la remarcabile distanțe personale. În ciuda activității sale intense, picturile sale nu au devenit niciodată categorice sau doctrinare. Fiecare din ele e individuală, o experiență unică. Full Fathom Five e plină de nostalgie, iar culoarea ei dominantă e un verde ca o reminiscență de albastru, cu urme liniare de negru, alb-floral și aluminiu, cu exclamații portocalii și un număr de obiecte externe încastrate în suprafață, ca suvenirurile unui accident: o țigară, cu jumătate din foiță ruptă, dezvăluind tutunul, două chei, cuie, o grămadă de piuneze și capace de tuburi de vopsea care formează mici ochi orbi din loc în loc. Înainte, în Eyes in the Heat „ochii” aveau un efect expresionist mai direct, iar în Shimmering Substance, ei sunt sugerați în vopseaua groasă. Cathedral e excepțională, clară, incisivă, publică – luminozitatea și viteza ei liniară protejează și semnifică, la fel ca fațada unui edificiu religios sau, într-un alt context, ca oglinda din burta unui fetiș african, importanța misterioasă a înțelesului său intern (anticipată în Magic Mirror, o altă pictură „albă” din 1941). Eyes in the Heat II, pe de altă parte, e o furtună de argintiu aprins; e una din lucrările acelea ale lui Pollock, ca Shimmering Substance, din 1946 și White Light, care au farmecul incandescent, coroziv și periculos al tipului legendar, nu foarte diferit de vulcanii care se spune că îi ademenesc pe nativi la buza craterului și, prin frumusețea învolburării lor și forța fumurilor lor, îi fac să cadă înăuntru. Aceste picturi mai mici sunt les femmes fatales din lucrările sale.

Digresiune la „Number 1”, 1948

Astăzi sunt bolnav, dar nu sunt 

prea bolnav. Nu sunt bolnav deloc.

E o zi perfectă, caldă

pentru iarnă, rece penru toamnă.

O zi numai bună de văzut. Văd 

ceramică de Miro în timpul prânzului

și văd marea lui Léger;

Lumină, Metzinger-uri complicate

și o trezire crudă a lui Brauner, 

o masă mică de Picasso, roz.

Astăzi sunt obosit dar nu sunt 

prea obosit. Nu sunt obosit deloc.

Acolo e Pollock-ul, alb, durerea

nu va cădea asupra lui, mâinii lui perfecte

și asupra multelor voiaje scurte. Niciodată

nu vor îngrădi nuanțele de argintiu.

Au apărut stelele și e destulă mare

sub pământul scânteietor

pentru a mă împinge spre un viitor

care nu e atât de întunecat. Văd.

Asta e perioada clasică a lui Pollock, clasică prin folosirea impecabilă, abilă și comprehensivă a propriilor pasiuni, clasică prin frumusețea ei rece, ultimă, clasică prin faptul că e „caracterizată în mod special de atenție asupra formei, cu un efect general al regularității, simplității, echilibrului, proporției și emoției controlate”, pentru a cita din dicționar. În spiritul acestei definiții, Pollock e Ingres-ul și de Kooning Delcroix-ul action painting-ului. Măreția lor e egală, dar antitetică. Din această cauză, a-l nega pe unul dintre ei înseamnă a-l nega și pe celălalt.

În această perioadă, Pollock a realizat câteva frize, inclusiv Number 24 din 1948, cu bazinele lui de alb în negru lăsate libere într-un fundal de ocru punctat cu roșu; Summertime, cu agitația lui șerpuită, stranie, cu zone colorate înconjurate de negru, ca în vitralii, cu tușele lui pointilliste denotând aerul cald; White Cockatoo, o iconografie excesivă a culorii și farmecului, poate cea mai prietenoasă dintre picturile lui – și alte câteva, fiecare distinctă și originală în explorarea formatului și a posibilității. În lucrările acestea vedem un Pollock relaxat și grandios, într-o dispoziție opusă aspirației lui gotice de dinainte (și de după), nu contruiește, ci își scrie splendidele inspirații cu o energie lirică de apogeu.

Frizele par vagi și luxuriante pe lângă marile picturi ale acestei perioade, câteva dintre ele capodopere ale artei din secolul douăzeci. Number 1 din 1948 are o forță extatică, iritantă, epuizantă, cu o viteză incredibilă și o claritate agitată în tenicitatea sa; iar mâinile aparent murdare de sânge ale pictorului, avansând de-a lungul părții superioare, chiar în spatele zonei principale, sunt ca un postscriptum al unei experiențe teribile. Number 5 din 1948 dezvăluie o virtuozitate total opusă, o structură a vigorii și a plinului care pare să prezinte o amânare a dezăvârșirii. În Number 1 din 1949, una lucrările perfecte ale vieții lui sau ale vieții oricui, observator sau artist, Pollock ne dăruiește o lume a tehnicității, culorii și profunzimii tactile, care îl leagă de Watteau și Velasquez. E o lucrare a purității, modestiei și împlinirii. Într-un anumit moment, se credea că picturile „peste-tot” ale lui Pollock reprezentau un câmp de forță extensibil la infinit, care ar fi putut continua în toate cele patru zone spațiale care îi înconjurau marginile. Acest lucru se aplică vederii, dar lucrarea în discuție nu este despre vedere. E despre ceea ce vedem, despre ceea ce putem vedea. În lucrările acestei perioade nu suntem preocupați de posibilitate, ci de actualitate. Number 1 nu ar fi putut avea decât exact ce are. E perfecțiunea.

Nu s-a vorbit îndeajuns de mult de măiestria tehnică a lui Pollock, acea abilitate extraordinară de a face o linie mai rapidă subțiind-o, de a o încetini prin înecarea ei, de a determina cel mai simplu dintre elemente, linia – să se schimbe, să se revigoreze, să se extindă, să construiască o bogăție jenantă în masă numai prin trasarea ei. Și fiecare schimbare în linia individuală e visul oricărui tehnician: culoarea. Directețea rapidă, instinctivă a liniei într-o lucrare ca Drawing din 1950 e prezentă în profunzime în lucrările majore ale acestei perioade, fie că sub forma undei tente baroc, ca în Number 2 din 1949, sau se topește într-o emanație pasională, ca în Lavender Mist. Că poate fi eroică (One, 1950), rituală (Autumn Rhythm) sau dramatică (Number 32, 1950), nu e neapărat un rezultat al flexibilității tehnice, ci al scopului. Viziunea lui Pollock era cea extensibilă la infinit. Number 28 din 1950 aparține aceste categorii, alături de Convergence. Cu Number 12 din 1952 ajungem într-o zonă diferită. Venind după sensibilitatea înfloritoare din Convergence, e o pictură ca un gigolo mare de bronz; pentru prima dată vopseaua de auminiu arată ca banii, iar culoarea e aceea a unui apus dintr-un film Western. Dar calitatea lui ciudată e tocmai vulgaritatea naturală: nu e frumos, dar e real. Și ar putea fi arbitrar. Cu toate astea, aribtrarul fusese deja cucerit în Out of the Web, care, în ciuda formelor sale umflate, are luminozitatea subtilă a unei perle.

Poate cea mai remarcabilă lucrare din 1950, din punct de vedere tehnic, este Number 29. O pictură-colaj din ulei, plasă de sârmă, cremeni și carcase, realizată pe sticlă, care este maiestuoasă și nu depinde de noutate pentru a produce efect. E unică în sensul că e o capodoperă văzută atât din față, cât și din spate, iar și mai extraordinar e faptul că e aceeași capodoperă, indiferent dacă observatorul e poziționat de o parte sau de alta. Ce identitate extrordinară trebuie să aibă Number 29! – ca aceea a unei ființe umane. Mai mult decât orice altă lucrare a lui Pollock, ea dezvăluie o estetică pe cât de nouă, pe atât de imponderabilă. Dezvăluie o lume căutată, de exemplu, de un tânăr experimentalist ca Allan Kaprow, care a scris despre Pollock cu o altă abordare, și e lumea în care cele mai recente lucrări ale lui Robert Rauschenberg trebuie să își găsească un confort emoțional. Și alte picturi semnate de Pollock au legătură cu timpul, era noastră și elemente valoroase, reevaluate, ale altor ere, dar Number 29 e o lucrare a viitorului; ea așteaptă. Texturile ei reversibile, claritatea incredibilă a desenului, tragedia unei violențe liniare care, recunoscându-se în propriul sine din oglindă, vede eleganța, nostalgia fățișă pentru brutalitate exprimată prin acceptarea marginilor ascuțite și banalelor forme ale sârmei și carcaselor, cruda recunoaștere a cremenilor ca elemente ale visului, drama nuanței de negru care subjugă senzualitatea și culoarea, apariția acestor forme într-un spațiu deschis de parcă ar fi în aer, toate aceste calități adunate într-o singură lucrare prezintă criza originalității lui Pollock și durerea concomitentă la intensitate maximă. Puse lângă Number 29, celebrele lucrări pe sticlă ale lui Marcel Duchamp par niște simple supoziții, un joc de șah al non-spiritului. Aceasta e una din lucrările lui Pollock care necesită reflecție adâncă, și pentru arta viitorului e regretabil că nu e instalat permanent într-o galerie publică (din cauza fragilității sale).

Scară, mărime și violență

Pollock a realizat picturi de mărimi enorme, așa cum au făcut majoritatea pictorilor abstracți din America în ultima vreme. În Europa pare să existe un consens conform căruia dacă o pictură e mai mare de 210cm  pe 300cm, atunci sigur a fost pictată de un american. Iar mărimea proiecției picturii e o caracteristică semnificativă a action painting-ului și a expresionismului abstract.

Așa cum a evidențiat criticul Clement Greenberg cu aproape zece ani în urmă, Școala New York-eză a fost implicată la început în a conceperea „zidului”, ca opozant al „șevaletului”. Acest lucru și-ar putea avea originea în participarea multora dintre acești artiști în Federal Arts Project, un program care, într-un acord evident cu scopurile sale, dacă nu chiar și cu ideologia sa, exprimată în remarca deja citată a lui Rivera, a determinat crearea unui număr important de picturi murale pentru clădirile publice. Teoria din spatele acestui program a fost, cred eu, mai puțin spirituală decât cea a lui Rivera: dacă plătitorul de taxe plătește pentru artă, atunci ea ar trebui să-i fie accesibilă acestuia cel puțin fizic. Clement Greenberg a observat că Pollock a lucrat ca pictor de șevalet în Federal Arts Project, dar mulți alții, printre care Arshile Gorky și Willem de Kooning, au lucrat la proiectele murale, iar această experiență a avut, fără niciun dubiu, efect asupra ambițiilor din pictură ale Școlii New York-eze. Cu siguranță, marile picturi de 275 cm pe 520 cm ale lui Pollock, făcute în anii ’50, au efectul unor picturi murale, fie că sunt instalate în public sau privat.

Scara, acea trăsătură misterioasă și ambiguă a artei care în rest e o simplă inscripție, are o semnificație particulară în lucrările lui Pollock, dar nu are nimic e a face cu relațiile perspectivelor în sensul tradițional sau cu relațiile dintre mărimea obiectului pictat și mărimea obiectului în realitate. Mai degrabă are de a face cu efectul emoțional al picturii asupra spectatorului. Explorările sale în materie de scară au dus la grandoarea stranie a unei picturi de mici dimensiuni (90cm x 60cm), Shimmering Substance, ale cărei tușe dispersate de pastă sunt o celebrare fantastică, pasională a materiei, prin simpla lor relație cu planul și formatul suprafeței picturii. O altă utilizare a scării poate fi văzută în Easter and the Totem, ale cărei 210 cm de arabsecuri subțiri, la scară largă, au intimitatea și lirismul unei acuarele. Cu toatea stea, când luăm contact cu picturile „peste-tot” din 1948-50, un aspect diferit al scării apare în fața noastră.

Este, bineînțeles, pasiunea lui Pollock să nu-și lase niciodată picturile să fie decorative, dar unul dintre mijloacele importante prin care a fost exprimată această pasiune este scara. În trecut, cu ajutorul scarei, un artist putea crea o panoramă vastă pe numai câțiva zeci de centimetri de pânză sau zid, creând o relație atât între această scară și realitatea vizuală a imaginii cunoscute (mărimea corpului omenesc), cât și între ea și decor (clădirea pe care o reda). Pollock, alegând să nu folosească imagini cu echivalențe vizuale în realitate și neavând o clădire în minte, s-a lovit de o folosire a scării care avea să aibă un efect revoluționar asupra picturii și sculpturii contemporane. Scara picturii a devenit aceea a corpului pictorului, nu a imaginii unui corp, iar decorul pentru scară, care include toți referenții, a devenit chiar suprafața pânzei. Pe acest câmp operează în detaliu, la scară normală, energiile fizice ale artistului; acțiunea inspirației își trasează propriile semne ale lui Apelles fără vreo referință la imaginea sau mediul exterior. E scară și nu e scară. E realitatea fizică a artistului și încercarea lui de a o exprima, alături de realitatea spirituală a artistului într-o unitate care nu are nevoie de meditație sau metaforă sau simbol. E action painting.

Aceasta este o inovație drastică neanticipată până acum, nici măcar în lucrările de mărimea unor picturi murale ale lui Picasso sau Matisse. Nu-i de mirare atunci că prima dată când au fost expuse aceste picturi la Betty Parsons Gallery, impresia a fost una de violență și sălbăticie inexplicabilă. Păreau pe punctul de a înghiți. Cu toate acestea, violența nu era o caracteristică intrinsecă a picturilor, ci un răspuns pentru violentarea de către Pollock a presupunerilor adânc întipărite în noi despre scară. Atât de impresionantă a fost expunerea de către Pollock a înțelegerii sale particulare a carateristicilor latente din modul de utilizare a scării încât atunci când a fost privită doar câțiva ani mai târziu, la Janis Gallery sau la The Museum of Modern Art, violența s-a transformat într-un liricism personal puternic. Picturile nu se schimbaseră, dar lumea din jurul lor da.

Sensul acestor picturi nu este ambiguu. Fiecare e o afirmație directă a vieții spirituale a artistului. Fiecare e propriul ei subiect și o ocazie a expunerii proprii. Nu e nevoie de titluri. Acesta a fost, de fapt, „climatul spiritual” al Școlii New York-eze în anii respectivi, iar majoritatea pictorilor din jurul ei pur și simplu au folosit numere pentru identificarea pânzelor, chiar dacă mulți folosiseră în trecut titluri și urmau să se întoarcă la ele, așa cum a făcut și Pollock.

Alb și negru

Pollock, Franz Kline și Willem de Kooning au schimbat total conceptul de culoare în arta contemporană, nu numai printr-un program comun, ci și prin individualitatea hotârătă a interesului lor. Pentru a generaliza în grabă, dar sper că nu provocator: de Kooning, în a doua jumătate a anilor ’40 și prima jumătate a anilor ’50, iubea albul ca pe o culoare-totală, cu negrul ca negativul său; Kline a avut o pasiune egală și pentru negru, și pentru alb în lucrările expuse între 1951 și 1957; Pollock, după nuanțele triumfătoare de negru din Number 29 și Number 32, ambele din 1950, s-a limitat aproape exclusiv la negru pe pânzele din perioada 1951-1952. Abandonând tot ce cucerise în perioada precedentă, Pollock s-a consolat pe sine cu criza figurației și a realizat lucruri remarcabile. Singura culoare căreia-i este permis să pătrundă în negrul acestor lucrări figurative e sepia, ca sângele uscat (Number 11 din 1951, un peisaj monumental, lunatic) și straniul maquillage de pe fața din dreapta din Portrait and a Dream, datat 1953, dar în realitate aparținând acestui grup.

Tehnicitatea uimitoare din desenele de început și din perioadele „stropite” este așezată aici pe capete și figuri de coșmar. Echo, acea străucire a indulgenței senzoriale, cele două „capete”, Number 3 și Number 26, figura înclinată din Number 14 – care ne face să ne întrebăm dacă nu cumva e Cassandra așteptând în noapte în templul lui Apollo darul profeției, așa cum face figura din Sleeping Effort –, tratamentul sălbatic (ca atitudine opusă strălucirii), de virtuoz, al negării spațiale din Number 6 din 1952, fiecare din ele actualizează una dintre laturile mai vechi ale ui Pollock, jumătate Dionis, jumătate Ciclop. Sunt lucrări tragice, care cutremură. Urlă cu voce tare. Ce a însemnat asta pentru el după ordinea apollonică din Autumn Rhythm e inimaginabil.  

Ultima perioadă

S-a scris foarte mult despre dificultățile pe care Pollock le-a avut în ultimii trei ani de viață, și s-a vorbit chiar și mai mult. Lucrările realizate în acești ani, dacă ar fi fost pictate de oricine altcineva, ar fi fost uimitoare. Dar pentru Pollock, care declanșase deja în sine și reușise o revoluție între anii 1947-1950, nu a fost destul. Această atitudine a continuat să acopere câteva dintre calitățile unora dintre lucrări, pentru că în Blue Poles ne-a dat una din marile capodopere ale artei vestice, iar în The Deep, o lucrare după care conjenctura estetică contemporană tânjise multă vreme. Blue Poles e, pentru noi, o sumă între Raft of the Medusa și Embarkation of Cytherea. Spun pentru noi, fiindcă e drama unei conștiințe americane, excesivă, frumoasă și rigidă. Conține totul înăuntrul ei, nu cere nimic din exterior: implică o lume de sentiment, dar o refuză; o hartă a libertății senzuale, dar o îngrădește; o licențiozitate carenată, păzită de opt totemi care vin din originile ei (There Were Seven in Eight). Ceea ce este exprimat aici nu doar că e de bază pentru arta lui ca întreg, ci e final.

The Deep e coda acestui triumf. Este o capodoperă tehnică disprețuitoare, ca Olympia lui Manet. Și e una dintre cele mai provocatoare imagini ale timpului nostru, un abis de farmec acaparat de un potop al inocenței. În această inocență, care domină ambiguu ultimele lui lucrări, Pollock a pictat ultimul său omagiu pentru arta celor pe care-i iubea și la care se gândea: omul amerindian (Ritual), Matisse (Easter and the Totem) și Soutine (Scent). Chiar dacă Search, pentru noi o lucrare dificilă, pentru el o lucrare agonizantă, era pregătită să dezvăluie din nou un nivel clasic al obiectivității, un aer nou, o lumină nouă, percepția cauzală menționată anterior a fost stopată de un accident – acel accident care a fost atât de des forța și partenerul său în trecut a fost acum fataș.

Așa cum a scris Alfonso Ossorio, pictor, colecționar și prieten al lui Pollock, despre picturile acestuia în 1951: „Ni se pune în față o imagine a acelei consolări fără remușcări – în sfârșit e începutul. Noile viziuni cer noi tehnici: folosirea de către Pollock a unor materiale neașteptate și a unor scări neașteptate este recultatul direct al concepțiilor sale și al intensității organice cu care lucrează, o intensitate care implică, în identificarea totală a artistuui cu arta sa, o negare a accidentului”.

Iar lucrările sale neagă accidentul. Și astăzi rămân la fel de vii cuvintele scrise de Pollock în 1947:

„Pictura mea nu vine din șevalet. De-abia dacă îmi întind pânza înainte de a picta. Prefer să fixez pânza neîntinsă pe peretele tare sau pe podea. Am nevoie de rezistența unei suprafețe tari. Pe podea mă simt mai bine. Mă simt mai aproape, simt că fac parte mai mult din pictură, pentru că așa pot să merg în jurul ei, pot să lucrez din toate patru părțile și pot să fiu, literamente, în pictură. E o metodă asemănătoare cu cea a pictorilor indieni în nisip din vest.

În continuare mă îndepărtez din ce în ce mai tare de uneltele obișnuite ale pictorului, precum șevaletul, paleta de culori, pensulele etc. Prefer bețele, mistriile, cuțitele și să stropesc vopsea lichidă sau o pastă groasă cu nisip, sticlă spartă și alte materiale străine.

Când sunt în pictura mea, nu realizez ce fac. Doar după aceea am o perioadă în care „fac cunoștină” și înțeleg ce avusesem de gând. Nu mi-e frică să fac schimbări, să distrug imaginea etc., pentru că pictura are o viață a ei. Încerc s-o las să iasă la suprafață. Doar când pierd contactul cu pictura rezultatul e un dezastru. Altfel e o armonie pură, un schimb ușor, iar pictura iese bine.”

Astea sunt cuvintele unui artist care a fost în totalitate conștient de risc, înfrângere și succes. L-a trăit pe primul, a sfidat-o pe a doua și l-a obținut pe ultimul.

în Art Chronicles, 1954-1966, 

G. Braziller, New York, 1975

.

Traducere din limba engleză de Vlad Pojoga